一条大河，怒浪连天、浊波浩浩，今来古往无终极。

中国五千余年的文明史，其中三千年的璀璨辉煌就闪耀于大河两岸。她被称为百川之首、四渎之宗，更有一个亲切的名字：母亲河。因为在人类世界尚大都处于蒙昧之时，这片辽远广袤的河域就诞生了灿烂夺目的华夏文明。其博大精深，万邦一统、多元一体；其源远流长，千载不断、奔涌不息。

她是泱泱中华的民族之根，历史之脉，文化之魂。

每一个炎黄子孙的血管，都是黄河的支流。

李英杰，这位生长在黄河岸边的摄影家，溯流而上、寻根而往，15年来三次走完5464公里的黄河全程，完成了这部恢宏壮观、动人心魄的《黄河纪》。

谁谓河广？一苇杭之。他以深沉的艺术之像为轻灵的思想之舟，在现实和隐喻的此岸与彼岸之间，摆渡着自远古而来的乡愁，于近世而起的转折，在当下而兴的感奋。丰富立体的视觉表达和真切洞察的人文观照构成了《黄河纪》的经纬交织，如此全景式、系统性、个人化地对黄河这一具有高度象征性的主题/对象展开诠释的摄影作品，极为少见，也极具意义。这是李英杰继《太极三部曲》之后又一部对中华文明精妙探微的力作，也是他对东方视觉观持续探索的又一硕果。《黄河纪》实践于具体的生民厚土，以田野调查与摄影艺术相结合的方式书写了一部当代民族影像志，刻划了一个民族最为质朴和典型的精神肖像。那是中国和中国人的底色，是中华文化和华夏文明的基因密码。

而中国摄影，必然与此心意相通，声气相投，血脉相连。

因此，当我们再次回到这样的问题：“中国摄影——而非中国的摄影，究竟为何“时，曾经的启发依然有效：中国摄影，是东方视觉观在当代艺术语境下实践与探索的成果体现，是以中国特有的艺术语言、特有的艺术精神，塑造、表达与传播中国独特形象的动态影像系统。它并非封闭自足于一国之传统，而是开放兼容于世界之文明。

从这个意义上说，《黄河纪》以一条新的路径提供了一种新的启示：写实与写意的融合交汇，形式与观念的开放创新，表现与表征的交响变奏，原始与现代的参差并存……共同造就了“多元一体”的《黄河纪》。而《黄河纪》的“多元一体”，正对应着以黄河文化为根脉灵魂的华夏文明的“多元一体”，对应着现代中国在当下百年未有之大变局中发展之道的“多元一体”。

这一浑然天成而严谨自洽的内在逻辑，也揭示了“东方视觉观”的独特正在于“多元一体”，对“何为中国摄影”的重要命题做出了更加深刻与自信的回答。

李泽厚先生说：“中国艺术的秘密在于瞬间永恒”。瞬间如何永恒？这秘密的秘密就在于以“真实的生活感受”打通二者，成就二者。

中国人的修身方式是“行万里路，读万卷书”。行走自是一种体验，而读书亦是一种体验——不仅仅是读浩如烟海的有形之书，更是去读那万里路上藏于大化中的万卷无形之书。

李英杰拍摄《黄河纪》的过程，正是如此。

15年来的三个5464公里，是行了有形的万里路，更是读了无形的万卷书。

所以《黄河纪》绝对不只是诉诸有形视觉的歌颂与赞叹，更是抒发无形精神的感悟与思索：一幅幅照片连延着万里黄河，也构建出中华民族共同的精神肖像，既致广大、亦尽精微；而在这一艰苦而充实的过程中，摄影家也以自身的知行合一完成了艺术人格的升华：拍摄者与被摄者的关系，不是处于相机两端依靠某种目的联系起来的“他者”，而是一直存在于共同生命体验与生活经验中的“我们”。

李英杰生于黄河，长于黄河，且长期在不同的县乡基层工作。这就决定了他对于黄河的体验决不是短期的、片面的、肤浅的。他不是黄河岸边匆匆而过的外来客，仅凭着道听途说的只言片语，满足于对固化了的形象符号进行简单复制。李英杰是从黄河文化的内部进行开掘，而非自外观察。因此他能理解这片土地上最执拗的脾性，也能与这片土地上最细微的悸动同频。对于李英杰而言，黄河是亲手定格的瞬间，也是倾心相许的永恒。

因此，《黄河纪》没有那些夺人眼球却司空见惯的照片，却有诸多不曾被留意过的平淡细节与悠寥场景。这是李英杰深思熟虑后的有意为之。最终《黄河纪》显示了这样一种可能：人将自己的全部身心交给对象，对象将其最本真的深度交给人。由此达成的审美体验，就是西学所述当感知能力被全面发现和激活后的狂喜与陶醉，以及中国哲学传统与古典美学中的至高境界：情景交融，心物合一。

当代社会，科技的高速发展带来切实可感的昌明与进步，同时，也使真实体验与虚拟世界之间的距离咫尺天涯；同时，虚拟世界中的时间感和空间感，又在悄然替换着现实的坐标，改变着观看与思维的尺度。在如是背景之下，这种主动的体验感，这种直观、内省和实践，难能可贵而意义重大。

视觉，是人类最原始的本能感官之一。可以说，文明史某种程度上是一种视觉发展史：视觉的可见与不可见形成互文的螺旋，形象与符号的排列组合构成完整的世界，引领着人类的经验与想像，在彼此不断的映证与超越中，成就复调的华彩篇章。

伴随着当代“去中心化”导致的主体消解，“表征危机”弥漫于世，“文本之外，别无它物”，表征的背后空无一物。耐人寻味的是，在“图像化生存”成为常态时，结构化和正式化的观看反而被日常化的、随意化的视觉经验取代。而全球化和后现代主义使得视觉艺术和视觉文化不再以民族特性为标志：“越是民族的就越是世界的”，正在变为“越是世界的就越是民族的”。

在这样的困局与变局中，“多元一体”的东方视觉观成为破局的尝试与探索。而《黄河纪》的意义正体现于此。

我们知道，摄影与黑格尔“艺术终结论”大约出现在同一时期，这一巧合可谓哲学的失意，艺术的惊喜。

而今天，因着一位摄影家的赤子之心与艺术之眼，我们得以重新认识自己的文明。三万里河东入海，五千仞岳上摩天——从未来而来的曙光，正照耀在这张古老而又年轻的面庞之上。

也照耀着每一位不懈追求者的光荣与梦想。、

2024年10月8日

李英杰艺术简历

　　李英杰，河南人，1963年出生，硕士，摄影家，中国摄影金像奖摄影创作奖获得者，生活工作于河洛地区，长期致力于中国源头文化的摄影表达，先后出版8部摄影专集（均为中国摄影出版社出版），主编三部摄影专集，《太极》获中国最美的书，《太极Ⅱ》《太极Ⅲ》分别获第九届、第十届全国书籍设计艺术展优秀奖，作品曾在法国等6个国家展出，在中国美术馆、民族文化宫、河南博物院、郑州美术馆等展出并被收藏。

《黄河纪》6个部分分段释义

　　1-《黄河道》。以黄河最富代表性的“九曲”河道展现这幅精神肖像最为典型的面貌特征，以大河之百转千回喻示民族精神之百折不挠。空间的波澜壮阔与时间的变迁流转孕育出一个充满活力的生灵世界——大河之雄奇与大河之母性表里相照，景观与人性融为一体，为整部“黄河交响”开启了序曲：一种特别的表达语境——而艺术的意义正取决于语境。

　　2-《黄河景》。承前之语境，视角向地平线缓缓推进的同时，主题意味也在层层递进：人的活动痕迹逐渐成为画面主体。这是黄河人作为主角正式出场前的索引：无论农耕、游牧、祭祀、祈祷……还是造桥、筑碑、收割、安葬……人，生于黄土，亦归于黄土。而这生命的轮回与风景的变化紧密相嵌：沙漠、绿洲、戈壁、湿地、孤岛、悬河、麦田、长滩……人，改造自然，亦依存自然。处处景语皆情语——文明的肌理就是自然长卷上人类的点染勾描、抹皴挥洒、绘事后素。

这是一幅从未定稿的千里江山图，那个孤独的稻草人就是摄影家暗置的隐喻：它是人的假象，一个虚构的守护者，但足以使飞鸟惊散；可是它分明又张开双臂，向大地倾斜，似乎要拥抱一切不期而至的深情。这样的矛盾与和谐，不正是人类文明长河中一直深潜汹涌的激流吗？

　　３－《黄河人》。事实上，一切表达都是“人的本质力量的对象化”；无论哪一种艺术，都是通过人的体验被创造、通过主体的愉悦而获得价值。艺术与艺术作品中当然有“物”，但其背后，永远是人在审美、人在体验。一切艺术的标准也只能是人性的标准，离开人来谈艺术，必然会落入空谈。因此，艺术的终极使命是唤醒和或升华人类的本能与天性，是用视觉的语言启迪受众，因而它最终的目的是诉诸人、诉诸人性。

　　李英杰显然深谙于此。浓墨重彩的“黄河人”，以对于人在生产生活的动态观察和高度提炼的静态环境肖像并置。前者折射着社会学、经济学的运行机制，是中国式现代化进程中多种样态并存的现实表征；后者则隐含着人类学、文化学的范式方法，是中华民族“万姓同根，万宗同源”的谱系心理的直接反映和生动写照。在这些普普通通的“黄河人”身上，个性鲜明与共性传承通过表情、姿态、服饰、背景融合在精准控制的画面之中，在充沛的艺术感染力中完成了民族样本的价值体现。

　　４－《黄河情》，有人便有情。无论风俗人情、世故人情，“黄河情”内蕴的其实是中国自古以来的礼乐文明：礼乐文明从龙山时代发端，到夏商周奠定基础，礼制逐渐成为社会主流意识形态：制礼作乐、敬天保民；天命与德治、与民意形成了辩证统一。值得一提的是，黄河流域的先民祭祀主要是为了在不确定的自然环境中预测凶吉、趋时避害，因此黄河文明与世界其他文明不同，相较“人神关系”，更看重“人际关系”，先天具备世俗化特点。

因此，李英杰不是浮于表面地拍摄热闹的节庆民俗，而是在社火、祭拜、舞龙、斗羊、垂钓、冬泳、观影等等活动中体现中国人特有的丰富而微妙的相处与自处方式。

　　５－《黄河工》。这些欲与天公试比高、并在建筑上巧夺天工的大型水利枢纽工程，显示着人类征服自然的雄心，也显示着这雄心的结果。黄河历史上数次泛滥、干旱、改道，治水成为历代中央政府最为重要的工作之一，既关乎民生，亦关乎政局。李英杰拍摄这些宏伟浩大的工程景观，寄寓的是人类对于自身的理解：征服固然是一种力量，但共生才是真正的智慧。

　　６－《黄河象》。这一终章以李英杰擅长的抽象笔法描绘出龙归大海，化为水天一色的壮美意象，如交响乐之尾声，绕梁不绝、回响千古，言有尽而意无穷；象有形而思无涯。