邵文欢：矫老师讲到这个事，就如今天下午聊的。我自己作品的方式大致分三个阶段完成，前期的拍摄——二次创作包括暗房的加工——最后可能在明室中的绘画。在第一期时非常尊重摄影方式，摄影是留住物像的，而最后在二次创作——暗房或明室中画掉不要的物像时，可能是否定摄影、否定前期工作的行为，留下来的是混合的痕迹，这个行为可能完全属于个人自己的。

 

     毛卫东：摄影现在呈现了多样性，个体艺术家来说可能否定某些东西，他有他自己的成长道路。但是作为院校教育来说，我觉得还是要一步一步地传承。

 

     矫健：我们在教学里面其实一直是提倡或者是保留这样的工艺和技术，其实我们还有一个理由，在参与做这件事情的时候，你会感觉到体验到某种感受和经验，比如说大画幅超大画幅，机器和摄影者、被摄对象之间有一种微妙关系，形成一种仪式感；心理层面，拍与被拍的人有各自的期待，随着时间慢慢展开、显现与消失，或又重现。包括传统技术带有的偶然性、不确定性、常常是不完美，很多遗憾的，这些不可控因素使他具有了生命的特征，令人着迷。

 

     邵文欢：但是有最完美的期待。

 

     矫健：这是一方面，还有一方面，它带有某种视觉价值，即便是弄坏或者划坏。这是一种具有视觉价值的语汇，现在再来看待传统技术，可以超越它原有的功用与价值，追求稳定与完美已经不是它的终极目标，它在现在的语境里面，它的那种随时发生的变化，它的那种偶然性，那种不可琢磨，这个过程是我们在乎的，具有某种特别的价值。我上次开玩笑和学生说，你想办法把底片弄坏吧，结果有放在牛奶里煮的，真有学生放在牛奶里煮，我问他底片后来用牙咬过吗，他说咬过，结果图像与他那个妄想主题想对应，特别到位。

 

     邵文欢：学生真的买锅去煮。今天毛老师是来讲为什么煮。

 

     毛卫东：刘劲勋先生有一个系列，就是用俄罗斯生产的留比特相机来拍的，底片上的划痕变成他的特色，因为这个划痕不是可以去做的，而是底片过片时自己产生的，是一种非刻意形成的。

 

     矫健：说到这个事情我突然想到贾科梅利，他自称不懂相机，他说别问我这个东西，他只知道不能漏光所以贴了胶布。有一次掉到田里，没有人去捡，如果这个没了，别的不会用，幸好还在，他只会用那个缠满胶带的机器，拍出来糊的，但是在我看来就成了他的影像的魅力之一，技术与艺术家的才华相配合就会渗出一种独特魅力。

 

 

     毛卫东：好的作品就在于找到自己特有的观看方式，和自己的呈现方式。每个人都有自己的趣味。

 

     邵文欢：可能影像语言是本质的东西，观念是可以变化的，一个阶段一个阶段它在不断地变化。

 

     毛卫东：刚才我们讲到很多比较意外的事情，比如说主观和客观、自觉和不自觉，约翰·汤姆逊90%的作品都不是艺术作品，绝对是商业作品，纳达尔现在被认为是伟大的人像大师，他其实不过是一个生意人，他在巴黎拥有当时最火爆的照相馆，每天客人们车水马龙地找他去拍照，那里就是一个商业照相馆，不是艺术家工作室。

 

     矫健：还有一个阿杰。

 

     毛卫东：对，阿杰，其实他的照片原本并不是艺术创作，而是记录，他的工作是记录巴黎。把照片卖出去，不是自觉地创作。另外一个就是卡尔·布劳斯菲尔德，德国拍摄植物标本的摄影师。

 

     邵文欢：这些植物的照片就像建筑一样。刚才讲座你没有把这个图给大家看一下，有一点可惜。

 

     毛卫东：他的照片本身是作为植物学的教具，但现在有人把他说成是类型学摄影的先驱，如果让他自己来讲的话，他恐怕会说，我就是为教学拍标本而已。我们后来把他从他的语境里抽离出来，把他的不自觉变成了当下自觉的东西。

 

     邵文欢：也是硬性冠以的一种名号，总是会用一些理论过度诠释。

 

     矫健：很多做学术的人在往前面找老祖宗啦。

 

     邵文欢：毛老师的价值可能就在这里，因为他直面这么一个摄影理论，把它介绍到中国来，我觉得这个他是有发言权的。我们有的时候经常是看一个或者是道听途说来一个东西，祖宗说这个是这样的，然后儿子就说是这样的，孙子更是说这样的，实际压根不知道怎么回事，于是我们就有可能神化这些东西。

 

     毛卫东：摄影当中经常会出现四个“唯”，其中有一个，就是唯无知论。大家如果学这个学科，不论将来是否成为从业者，历史是必须要掌握的，这种掌握不是说去避开或者不追尾，重要的还是理解整个脉络，为什么会发展到今天这个样貌。摄影史根植于整个人类的视觉历史和艺术史里面，这个关系通过摄影史是可以看得很清楚。以后做创作也好，甚至说给自己找一个乐趣也好，甚至将来有一天成为收藏家也好，你会也有自己的鉴赏力。

 

     邵文欢：有一个现象，宝丽来宣布不生产以后，突然出现了富士的一次成像，而且变得很大众化，相机花花绿绿地很好看，经常出现在景区，有很多。

 

     毛卫东：像hello kitty什么的。

 

     邵文欢：相反，在那个正宗的宝丽来年代反而没有普遍的现象，这也是特别有意思的。

 

     毛卫东：其实宝丽来就有一种特别特殊的审美可能没有被大家注意到，就是在在达盖尔法出来以后是有一批情色照片，这个照片在达盖尔银版照片中占了很大的量，它的用途是有钱人私下里偷偷看的。但是它有一个核心的问题，这些照片都是由专业摄影师拍的，而只有到了什么时候突然出现了所谓的私摄影呢？我觉得就是有了宝丽来，因为这个照片拍完马上就有。

 

     邵文欢：不需要第三方介入。

 

     毛卫东：所以你看宝丽来收藏的大量照片，就是我们现在讲的私摄影。。

 

     邵文欢：摄影从某个角度来讲它是有等级观念，什么照片是给什么人看的。比如说艳照门事件，这是个很隐私的照片，公开些不为人知的事件时我们突然震惊了，居然有这样的东西。其实情色照片在摄影史当中这是很重要的一个部分。还有一个到后来就是家庭照片。你拍了一个照片要拿到照相馆去，那可能人家一看，把你的隐私全部都暴露了，但是它那个可以发展起来。数码也可以是这样，所以技术带来的了新的方式，相互犬牙交错是非常复杂的。

 

     毛卫东：摄影不一定就是艺术，摄影本身是一个很大的范畴，艺术是另一个范畴，其中只有一部分交集而已。鲍昆老师讲过一句话，他说挎着相机千万别谈艺术。做摄影没有必要一定贴上艺术的标签。

 

     矫健：有一些发烧友，投入很大，然后我问他你名片上为什么不印艺术家，他说怎么敢印？你都花了这么大的精力和时间，就是为了艺术而去的，为了拍摄那个照片，有没有好好地打印出来签名送人没有？没有啊。因为心虚，这就暴露很大的问题。

 

     毛卫东：我们现在很多争论，西方在50年前就已经开始争论了，他们也经历过这一切。但是今天西方理论界不再谈这个问题。各自做自己的事情。其实就算我们在争论中获得了胜利，难道在艺术史上就真的有地位了？如果上升到艺术这个层面，最终还是作品说话

 

     邵文欢：美院近期应该是在做这样的事情。

 

     毛卫东：专业院校究竟以什么目标的问题。如果说培养艺术家，培养创作人才，一年几十个毕业生，十年就几百个艺术家，甚至可能更多，因为还有研究生，还有跟读的，难道社会真的需要这么多艺术家？而且这些学生走上社会之后，是否真的能够成为艺术家？

 

     矫健：我们在传媒动画学院摄影系从来没有敢这样说要培养艺术家。

 

     毛卫东：院校教育为什么一定要培养艺术家呢？其实学生走上社会，即便学摄影专业的，不从事摄影又有什么可惜呢？对于一个人的人生来说，摄影真的那么重要吗？我们可以没有艺术，可以没有摄影，但仍然活着。

 

     邵文欢：有一句话是不要把热爱的事情当职业。

 

     毛卫东：自己可以坚持，你重视它，但是不一定要弄到死去活的地步。很多人千里迢迢，跋山涉水，觉得这就是艺术创作。可以和绘画比较，写生只不过是创作的前阶段，真正的创作恐怕还是在写生之后了。

 

     矫健：撞车了，因为我们在张罗着一件事情，就是看西湖，找一些不一定是摄影背景的人，大家都有视觉经验和审美价值观，有传统艺术的，设计的，还有一些人学理论的，这些人凑在一块儿来做一个具体的事情，用自己的方式，当然基础是约定是摄影，不做别的。这件事情我们正在策划马上就要做了，我觉得会很有趣。

 

     毛卫东：摄影如果要成为艺术，还是要回到艺术史本身。因为它是艺术，那么就是艺术史的一部分，一定是视觉艺术的一部分，人类从早期开始就有了视觉的诉求，岩洞上画一个奔跑的鹿，只不过后来是摄影的一个方式。

 

     邵文欢：我突然反过来想，这个活动也可以让所有的摄影师去画一张西湖。

 

     矫健：好啊，我们美术学院的人才培养模式里面，学生都是具有美术基础的，画得不好就别来了，在图媒基础部成绩好、画得好才有可能来挑学摄影。对我们来说学美术的修养和背景成为摄影的基础。在我看来其实我们的摄影跟美术史的脉络、绘画史的脉络是连着的，所以我们沿着美术史回溯，自然顺藤摸瓜摸到岩洞里的壁画去了，它也是借助具象的东西来记录与表达。

 

     邵文欢：还是视觉的东西。

 

     矫健：我们现在气特别足，我们找到根源，找到背景。

 

     毛卫东：摄影作为记录，是工业革命的产物，是技术发展的产物。